Andrea Villalón Paredes / 08.02.2023
Rebecca es una película de 1940 dirigida por Alfred Hitchcock y protagonizada por Laurence Olivier y Joan Fontaine. La película se basa en la novela homónima de Daphne du Maurier y cuenta la historia de una joven que se convierte en la segunda esposa de un rico viudo, Maxim de Winter, y se enfrenta a la sombra de la primera esposa, Rebecca.
Este ensayo pretende analizar el filme a nivel narrativo, técnico y en su contexto, con el exento de que sirva para comprender la etapa del cine clásico (sonoro) estadounidense y sus diferentes características.
Para comprender cómo surge el cine clásico estadounidense hay que incidir en la homogeneización y desarrollo de la industria cinematográfica estadounidense. Durante los años 10 y 20 no solo se consolidó la integración narrativa de D. W. Griffith, sino que también hubo diferentes avances tecnológicos, entre ellos el sonido, que hizo que el cine se empezara a consolidar como industria. A consecuencia de este desarrollo se hizo traslado de la industria de Nueva York a Hollywood debido a las leyes federales, que eran más permisivas, se creó una estructura jerárquica (productor, guionista, director, actor y equipo técnico), se crearon departamentos especializados y la división de las películas en categorías (A, B, C) dependiendo del presupuesto de estas. A su vez, se desarrolló el Star System, haciendo que actores y actrices pasarán a ser prácticamente dioses debido al nivel de idealización que tenían. El cine pasaba de ser algo experimental e incluso doméstico, a ser algo que se podía capitalizar. Utilizando el sistema de los estudios, la producción y distribución pasaba a estar tutelada bajo prácticamente la misma figura y seguiría así hasta finales de los 40. Con ello también llegó la expulsión de las mujeres del mundo cinematográfico, que no volverían a estar en la cima de esa jerarquía hasta décadas después. (O’Hara, 2021. p. 17-19)
(Amaral, Moreira et al., 2020)
Dentro de esta capitalización, se estableció un estándar, un modelo de hacer cine que compartía características estructurales y formales entre los diferentes filmes que se produjeron entre 1917 y 1960. Para saber cuáles son dichas características, se empleará el filme de estudio, Rebecca, por lo que el análisis se centrará en el cine sonoro.
El comienzo del filme nos ubica a las afueras, entra la niebla y la naturaleza, se presenta una puerta y una voz en off que acompaña al trávelin de la cámara. Esta voz en off es la de uno de los protagonistas, la segunda esposa, que desde el comienzo deja claro al espectador que está a las afueras de Manderley y que, dicho lugar, ya no existe. Esta simple introducción tiene un propósito fundamental para la película. Característico del cine clásico estadounidense, se introduce el lugar sobre el que tendrá transcurso la historia, de manera visual y a través de los diálogos, no queda objeción a la duda. En este caso, el planteamiento y desenlace del film tendrán lugar aquí, también se le indica al espectador que algo ha pasado para que deje de existir, por lo que se entra, desde el comienzo, en un estado de tensión. Esta introducción ayuda a asentar el tono de suspense, pero también sirve para que el espectador relacione Manderley como un presagio de que tiene que suceder “algo”, y conforme transcurre la historia, ese “algo” comienza a amenazar la estabilidad. Toda la trama se introduce como un flashback al pasado, es decir, desde el recuerdo de la segunda mujer.
La introducción sirve para entender el modelo narrativo de los filmes clásicos, donde se apuesta por la continuidad espacial y temporal. El personaje deja claro, a través del diálogo, que es un sueño y que la historia comienza en el sur de Francia, por lo que cuando se cambia a otra ubicación a través de un fundido a negro, el espectador entiende que lo que se va a desarrollar es el comienzo de la historia. Es decir, la narrativa se introduce desde el final, luego va al planteamiento, donde se presentan a los personajes y cómo llegaron a Manderley, continua con el nudo y termina con el desenlace. Por lo que la historia es cronológica, pero el relato de esta no lo es.
Dejar claro el tiempo narrativo es tan importante que incluso Hitchcock utiliza un plano detalle de un reloj para indicar que ha pasado cierto tiempo. Es decir, las suturas y las elipsis se sobre explican. Actualmente, este recurso parecería inútil, porque el espectador puede entender que de un corte a otro, puede pasar cierto periodo de tiempo, pero esto se debe a que se ha asumido culturalmente. Era más difícil, por aquel entonces, entender tales conceptos. Por ende, todo se da sobre explicado y sigue cierta coherencia visual. Espacialmente, también se ve cómo todo tiene que ser fluido y conciso, por ejemplo, a través del trávelin el espectador consigue mantener la coherencia del espacio, con el raccord de miradas se muestra al personaje mirando fuera del encuadre, indicando que otra acción está sucediendo simultáneamente, así como la continuidad de una acción o el movimiento de personaje: si alguien abre una puerta en el siguiente plano aparecerá saliendo por la puerta o terminándola de abrir. Dentro de esto, también se desarrolla la regla de los 180º para que el espectador consiga encontrar la coherencia espacial a través de los cortes del montaje, que se puede ver, sobre todo, cuando los personajes conversan.
Prosiguiendo con la introducción a los personajes, la manera que se presenta al Señor de Winter (Laurence Olivier), se hace a través del simbolismo, es decir, deja a entender al espectador que hay algo inquietante sobre su personaje, está a punto de arrojarse al vacío, sobre eso se añade la adrenalina y el deseo a mirar y saber ¿quién es?, ¿se va a tirar?, ¿por qué?, dudas que no serán respondidas hasta ya avanzada la trama y que ayudan a crear un ritmo narrativo que se ve acompañado por la inquietante introducción a Manderley.
La introducción a la otra protagonista, la segunda mujer (Joan Fontaine), es muy diferente, frente al aparente acto estrepitoso del Señor de Winter, el personaje de Fontaine parece salvarle la vida, sacándole de ese trance, la cámara se posiciona entonces un medio plano y su rostro queda totalmente iluminado por el trabajo de luces artificiales. En ambos casos, queda presente el Star System, donde se puede deducir claramente quiénes serán los protagonistas desde el arranque de la película y como la misma cámara los idealiza (ella es su salvadora y él es el hombre lleno de dudas, complicado y distante). Además, en este primer encontronazo entre ambos, se utiliza el recurso de la música para enfatizar que posiblemente se desarrolle una relación amorosa entre ambos. Esto último, también es una característica del cine clásico estadounidense, donde la trama colmaba con una relación sentimental heterosexual.
Pasados unos quince minutos de metraje, el espectador ya entiende que el Señor de Winter y la segunda mujer van a estar juntos, ella le enseña que sabe dibujar y él se mantiene distante, pero cercano, hay algo que oculta, y ese algo, crea el deseo de descubrir qué es. Pero este amorío se ve interrumpido por la tutela de la Señora Hopper. A su vez, Manderley sigue siendo mencionada por diferentes personajes durante el transcurso de la introducción de los personajes, es una amenaza constante. Para el final del planteamiento, el Señor de Winter o Maxim, y la segunda mujer, están juntos, han vencido el obstáculo de la Señora Hopper, pero ahora se presenta otro problema, Rebecca. La fallecida mujer de Maxim y se dirigen a Manderley, donde el espectador sabe que se presenta una amenaza mayor.
Antes de proseguir con el planteamiento, hay que hacer un inciso sobre la figura de la mujer, porque que el personaje sea completamente sumiso y sin personalidad alguna es otra característica de este tipo de cine. No solo el personaje de Fontaine no tiene nombre, sino que toda autonomía se ve mermada cuando el único interés del personaje (dibujar) se utiliza para avanzar la trama a un lugar específico y más adelante para mofarse de ello, después queda totalmente olvidado y como consecuencia el personaje deja de tener afición alguna y pasa a ser totalmente plano. La guinda del pastel es el contraste del personaje masculino que habla desde el paternalismo diciendo frases como “prométeme que nunca (…) tendrás 36 años” o “es una pena que tengas que crecer” para referirse a la personalidad del personaje de su coprotagonista, rozando el complejo de Electra, que también se ve justificado por la falta de figuras parentales de ella.
(Antes de que alguien diga que hay ejemplos de mujeres con personalidad, desarrollo de personajes, etc. en esta época del cine… soy consciente de ello, pero son excepciones, no la hegemonía).
En el planteamiento hay varios temas de interés de análisis, uno de ellos es la introducción de la Señora Danvers, el ama de casa, cuando se muestra este personaje por primera vez hay un cambio en la melodía, la cara de la protagonista cambia totalmente y en contraposición se nos muestra una mujer totalmente rígida, no solo por el uniforme, sino también por el peinado recogido, a esto le acompaña la iluminación que pasa a ser mucho más dura. Detrás de ella se sitúan dos hombres del servicio, creando un encuadre triangular invertido. El peso de la casa recae sobre ella y se posiciona como la principal antagonista.
A continuación se nos presenta la habitación prohibida, la habitación de Rebecca. Esto se hace a través de la continuidad de acción y el movimiento de los personajes, que se mencionaba anteriormente. De esta manera se mantiene una concordancia en el raccord que ayuda al espectador a entender la coherencia del montaje.
Es el sitio es el que tienta y tormenta a la segunda mujer. No solo se compara y es comparada con Rebecca, sino que su marido le ha asignado otra habitación diferente, manteniendo la mejor habitación de la casa para el recuerdo de su ex mujer. Y de hecho, como más adelante se muestra, verdaderamente todo sigue así: las oficinas, las rutinas, los menús, todo sigue como estaba antes de que Rebecca muriese. Como tampoco hay comunicación y Maxim ha decidido reservarse toda su vida pasada, la protagonista empieza a caer presa de su propia paranoia que su mismo marido alimenta. Esto se muestra en escenas como la proyección de los videos domésticos. Donde el tema musical, la iluminación y el temperamento de Maxim se vuelven completamente siniestros. Dejando claro que no es tan bueno, como se mostraba en un principio.
Otro elemento de interés analítico es la introducción del otro antagonista, Jack. El primo de Rebecca, que se introduce con la característica típica de este género del deseo a mirar. La segunda mujer sabe que es un aliado de Danvers; la visita debe ser secreta y ha sido ella quien le ha abierto las puertas de Manderley. El espectador tiene el mismo deseo de descubrir quién es que la misma protagonista. Seguidamente, es presentado como alguien amigable, pero enemigo directo de Maxim. Sin ninguna explicación más, la trama continua. Se suman incógnitas que están a punto de estallar al final del planteamiento.
Llegados a este punto de la trama, la segunda mujer decide entrar en la habitación de Rebecca para verse completamente reducida por la figura de la mujer que un día la habitó. La habitación, la ropa, las muestras de afecto materiales de Maxim, todo es mejor que lo que ella ha recibido y a eso se le suma el silencio y distancia de su marido. Se debe hacer una pausa para analizar el subtexto del personaje de la Señora Danvers. Pues en la obra original existía cierta connotación lésbica, que debido a la censura de la época, Hitchcock tuvo que esconder. La ausencia de Rebecca hace posible que la película retrate el contexto prohibido de la homosexualidad a través de las emociones de los personajes. Esto se puede observar cuando Danvers recuerda cómo Rebecca solía contar sus historias mientras se desnudaba. Las expresiones y el tono utilizado por Judith Anderson estaban precisamente indicadas por Hitchcock, la fidelidad del personaje hacia Rebecca, así como la hostilidad hacia la segunda mujer, junto a frases como «Did you ever see anything so delicate? Look, you can see my hand through it! (¿Habías visto alguna vez algo tan delicado? Mira, ¡se puede ver mi mano!)» cuando se habla de la ropa interior de Rebecca… si se busca, se puede leer entre líneas que la Señora Danvers era lesbiana. Lo que encaja con el tropo cinematográfico de retratar a las mujeres sáficas como psicópatas.
En un ataque de rabia, la segunda mujer decide imponerse, mandando a tirar las cosas de Rebecca y organizando por su cuenta una fiesta. Evidentemente, todo sale mal y acaba de nuevo reducida a la sombra de la ex mujer de Maxim. A su vez, se revelan las intenciones de Danvers, que coacciona a la segunda mujer a suicidarse, pero esto se ve interrumpido por un naufragio.
De esta manera comienza, el desenlace de la película. A través del naufragio se descubre el barco donde Rebecca perdió la vida, desencadenando un cambio de conducta en Maxim, que a través de diferentes diálogos y giros de guion desvela que no quería a Rebecca, que de hecho, ella era una femme fatale que quería arruinarle la vida, le había puesto los cuernos con su primo, Jack, y que estaba embarazada de él, pero que tuvo un accidente donde perdió la vida y todos creerían que él la habría matado, por lo que decidió hundir un barco con el cuerpo e identificar otro cadáver como el de su exmujer para que nadie sospechase semejante cosa.
Hay varios elementos narrativos cuestionables, primero el recurso del deus ex machina del naufragio para desencadenar el desenlace, es decir, no pasa por algo coherente, y elaborado durante el desarrollo de la trama; es repentino y soluciona los problemas de cómo y por qué se descubre la verdad. A esto se le suma el agujero de guion de que si Maxim de verdad odiara a su ex mujer, el hecho de que dejara a su segunda mujer en una habitación cualquiera que no usó hasta la llegada de la misma y mantuviera intacto todo recuerdo de Rebecca, sin explicación alguna, es un hecho que contradice lo que el propio Señor de Winter declara. Desde una mirada contemporánea podríamos justificarlo porque la narradora de la historia es la segunda mujer, por lo que podría ser un narrador sospechoso, que solo quiere idealizar a Maxim. Al igual que en toda la trama, nunca se hace una autopsia del cadáver o se cuestiona los hechos factuales de si podía ser una caída, un golpe propinado o, por el contrario, se murió ahogada. El espectador solo puede fiarse de las declaraciones de los personajes. No obstante, analizándolo dentro de su contexto, es simplemente una falla de guion, puesto que las características de la narrativa del cine clásico estadounidense no dejarían espacio a un narrador sospechoso, de hecho, en todo caso el narrador debería ser invisible, es decir, el espectador presencia los hechos tal y como suceden, aunque en este caso concreto, se presente de otra manera, es solo un recurso para establecer el tono y no para ocultar segundas intenciones. Además, el cine clásico priorizaría el final feliz, satisfactorio y moralmente correcto, por lo que no hay cabida para que haya un asesino con una cómplice al final de la historia.
La conclusión de este filme es que Rebecca era una femme fatale que en un intento desesperado, puesto que iba a morir de cáncer, intentó desencadenar un ataque de celos de su marido que culminara en su asesinato y para ello se alió con su primo, para que después de muerta, este persiguiera el crimen de Maxim. No obstante, murió por accidente. El descuido de Maxim de deshacerse del cadáver se pasa por alto cuando el médico desvela la enfermedad de su ex mujer, dando un motivo para su suicidio. Rebecca no consiguió lo que quería y Maxim y su segunda mujer acabaron felices a pesar de perder Manderley a manos de la Señora Danvers.
Con lo anteriormente expuesto, se puede analizar el discurso del filme, que, aunque suene muy cliché, es “el amor, todo lo puede”. A pesar de ser constantemente maltratada psicológicamente por su marido, la segunda mujer es constante en su decisión de querer a Maxim, por lo que aguanta lo suficiente como para conocer la verdad. También hay un mensaje sobre lo que significa ser buena y mala mujer, Rebecca era una persona con gustos de lujos y extravagante que le gustaba hacer fiestas, completamente lo opuesto a la segunda mujer. Por lo que podemos también concluir que para vivir un matrimonio feliz hay que ser sumisa, humilde y no pedir nunca nada, porque las veces que la segunda mujer contradice esto (cuando se peina elegantemente o se compra el vestido), recibe como consecuencia el desprecio de su marido. Y por último, también se puede concluir que la verdad siempre sale a la luz.
En resumen, Rebecca es una película que conecta con varios aspectos del cine clásico estadunidense; se caracteriza por su narrativa lineal, donde toda la trama gira en torno a los personajes y en ella se presentan diferentes altibajos. Es decir, obstáculos que los protagonistas necesitan vencer. Otra característica es su enfoque en el drama romántico heterosexual y su énfasis en la atmósfera de suspense. De la misma manera, el filme es un ejemplo de cómo el montaje puede ayudar a crear un ritmo emocionante y aumentar la tensión. Hitchcock utilizó un montaje paralelo para mostrar simultáneamente escenas de diferentes lugares y personajes, lo que ayuda a aumentar la tensión y la intriga y a la vez mantener una concordancia espacial y temporal. A esto se le suma el uso de la iluminación y la fotografía, que recurriendo a técnicas de iluminación como «la luz fantasma» crean sombras y reflejos que ayudan a establecer el tono de la película. En general, se podría catalogar la cinta como una película de suspense. Alfred Hitchcock es conocido por ser uno de los principales representantes de este movimiento, junto con otros directores como Billy Wilder, Fritz Lang y Otto Preminger.
Referencias
Amaral LAN, Moreira JAG, Dunand ML, Tejedor Navarro H, Lee HA (2020) Long-term patterns of gender imbalance in an industry without ability or level of interest differences. PLoS ONE 15(4): e0229662.
O’Hara, H. (2021). Women VS Hollywood: The Fall and Rise of Women in Film. Robinson