Frank Sweeney , director de ‘Few can see’
Clara Tejerina / 18.07.2024
Entrevistamos a Frank Sweeney a raíz de su último trabajo Few Can See (2024). Una película hecha a través de imágenes de archivo y material rodado que simula las noticias televisivas de los años 80. La película se convierte en un híbrido entre documental y ficción que reclama la verdad detrás de la censura que se vivió durante esos años en Irlanda. La entrevista fue realizada en inglés en el marco del festival Filmadrid. Durante el festival, en la sección Espejos, también se ha podido disfrutar de su anterior cortometraje 2 Channel Land (2022).
Las dos películas que se proyectan en este festival tienen como punto de partida el tema de las ondas radiofónicas y la comunicación, ¿Por qué ese interés concreto en las ondas y en la distorsión de las mismas?
Supongo que sí. Estoy interesado en los medios analógicos y en cómo estas formas antiguas de medios tenían un espacio geográfico limitado. Ahora todo es digital y todos pueden ver todo, pero antes, si tenías una pequeña estación de televisión, solo podías recibir la señal hasta donde llegaba el transmisor. Esto es similar a las campanas de la iglesia, que sólo se oyen en un área limitada, esta idea aparece en 2 Channel Land (2022). Creo que estos espacios de medios compartidos crean un sentido de identidad y pertenencia colectiva, tal vez ese sentido geográfico de identidad y comunidad se ha perdido un poco en esta era de internet, donde todos pueden acceder a todos los medios, pero los medios no tienen ninguna especificidad geográfica. No sé. ¿Tiene sentido?
En ambas películas juegas con la idea de la dualidad, con el material de archivo y la representación rodada ¿Qué es lo que te atrae de mezclar estos dos mundos?
Supongo que estoy interesado en lo que no está a nuestro alcance. Pero no lo sé, creo que mi interés radica más en mi papel como artista que como periodista. Tal vez como periodista, debes encontrar alguna verdad en algo, mientras que como artista, al menos desde mi punto de vista, estoy más interesado en la memoria que en la verdad. Si alguien me cuenta una historia, puedo tomarla y desarrollarla libremente. Me interesa lo que la memoria nos dice sobre el presente, ya que ha sido moldeada por el tiempo.
No lo sé. Supongo que como artista me gusta tomar todo, ya sea material de archivo, actores, recuerdos de las personas o historias que alguien me cuenta. Todo esto es material para mi obra. No necesito hacer las distinciones que quizás un periodista o un académico harían, aunque eso también es valioso. Pero como artista, siento que puedo simplemente ignorar esta cuestión de la verdad.
Tu película tiene similitudes en la propuesta con la obra de Peter Watkins por ejemplo, ¿tienes alguna referencia en este campo del cine documental y el material de archivo?
Me encanta Peter Watkins. Me alegra que lo hayas mencionado porque no lo conocía hasta que comencé a hacer esta película. Una de mis mentoras, Jessie Jones, una cineasta irlandesa increíble, me dijo que tenía que ver su obra. Entonces vi La Commune (París, 1871) (2000), la película sobre la Comuna de París, también vi otras de sus películas. Son muy influyentes, especialmente por su estilo verité y el uso de entrevistas como una gran parte de la narrativa. Peter Watkins es definitivamente una gran influencia.
Clio Bernard con su película The Arbor (2010) también fue una gran influencia para mí. Además, hay otro cineasta llamado Duncan Campbell, un irlandés que reside en Escocia, que ha recreado material de archivo en algunos de sus trabajos, incluyendo algunos sobre el norte de Irlanda. Diría que esos tres cineastas son los que más me han influido, de todos modos, me alegra que hayas mencionado a Peter Watkins porque definitivamente está entre mis principales referencias para esta película.
¿Cómo se desarrolló la etapa de búsqueda y documentación?
Bueno, originalmente en Few Can See, mi idea era hacer una película sobre los grupos paramilitares que se infiltraron en la Estación Nacional de Televisión (RTÉ). Pero luego descubrí que estos grupos también estaban involucrados en la censura de otro ala de un grupo paramilitar diferente. La situación es complicada. Pero muchas veces, cuando estoy explorando ideas, saco montones de materiales de la biblioteca, montones de libros. Ni siquiera los leo todos, simplemente los consulto y los hojeo. Entonces encontré un libro llamado ‘Inside RTÉ: A Memoir’ de Betty Purcell. La autora era una productora que trabajó allí durante muchos años, estaba muy en contra de la censura. Me cautivó su libro y sus memorias de ese tiempo en RTÉ.
A través de Pat Murphy, que es una legendaria cineasta feminista irlandesa, conocí a Betty, que era una vieja amiga suya. Comencé a reunirme y a hablar con ella. La película se basó principalmente en lo que ella describe en su libro, donde compartió muchas experiencias e intentos frustrados por hacer entrevistas que no fueron archivadas o fueron censuradas. La idea central era recrear parte de esta censura descrita en el libro, incluyendo algunas de las entrevistas que fueron censuradas. Cada entrevista que aparece en la película está inspirada en eventos reales que ella narra en sus escritos, reflejando situaciones de censura en los años 80.
¿Encontraste muchas dificultades al recrear las noticias de esa época y emular la imagen de manera tan fiel?
Sí. Bueno, utilizamos cámaras de tubo de televisión antiguas, que son bastante complicadas de manejar porque dejaron de utilizarse en la televisión a mediados de los años 80. Compramos una en eBay, pero no pudimos hacerla funcionar. Nadie sabía cómo operarla porque el conocimiento sobre estas cámaras se había perdido con el tiempo debido a su desuso. Nos llevó mucho tiempo lograr que esas cámaras funcionaran. Luego, Gráinne Galvin, nuestra directora de fotografía, estaba en otro rodaje con otro fotógrafo, quien recordó haber usado estas cámaras en los años 80. Él le explicó cómo arreglarla, y así logramos ponerla en funcionamiento. Creo que las cámaras fueron el mayor desafío, fue difícil hacer que funcionaran. Además, estas cámaras utilizan un tipo de señal muy antigua, por lo que tuvimos que convertirla varias veces para poder grabar digitalmente. A pesar de los desafíos, estoy muy contento de que hayamos dedicado tiempo a esto, ya que encuentro estas cámaras realmente hermosas. La forma en que representan la luz y el color es simplemente maravillosa, en mi opinión.
A la hora de montar ¿cuáles son las intuiciones que te guían para hacer el corte? ¿Cuál es la motivación o el efecto que buscas en cada secuencia a nivel visual?
Edité la película con un montador de cine de Derry, en el norte de Irlanda, llamado Michael Barwise. Estábamos muy influenciados por ver la televisión de esa época y ver cómo se editaban los programas en aquel entonces. También teniendo siempre en cuenta que todo esto se realizaba en edición en vivo. Queríamos capturar la esencia de lo que haría un editor en vivo, donde el presentador a menudo mira hacia alguien fuera de cámara o señala hacia la siguiente. Es como decir “cámara uno, cámara dos”. Nos inspiramos en imaginar cómo funcionaría esa edición en vivo y también en cómo se hacía la televisión en ese tiempo. Realizamos mucha investigación con diversas comunidades que fueron censuradas y que produjeron sus propios programas de noticias. Estos programas eran completamente caseros, nos inspiramos en la calidad amateur y auténtica de esos programas de noticias que las comunidades estaban creando en aquel entonces. Así que nuestra exploración fue influenciada por la televisión de la época y también por los programas de noticias caseros que surgieron de las comunidades censuradas.
El último plano parece querer traer el discurso y reflexión de la película hasta la actualidad, ahora estamos en la era de la sobre información, donde precisamente hay una producción constante de imágenes y es muy difícil ocultar las cosas ¿Cómo crees que dialoga esta actualidad con tu película, que trata de reclamar la carencia y censura de imágenes?
Creo que ahora nos enfrentamos a una forma de censura más bien algorítmica, que se da en las redes sociales. Además, es probable que tengamos una infraestructura mediática mucho más privatizada. Personalmente no estoy muy familiarizado con la situación en España, pero en Irlanda gran parte de la televisión, los periódicos y las emisoras de radio son de propiedad privada. Por lo tanto, creo que estas preguntas siguen siendo muy relevantes. Todos podríamos beneficiarnos al comprender mejor cómo se nos presenta la información. Además, creo que la manera en que los medios retratan eventos como la guerra en Palestina también es significativa. Algunas personas pueden encontrar relevancia en la película en relación con este tema, aunque esto no fue intencional ni se pretendió ningún mérito. Estas cuestiones son ahora más importantes que nunca, especialmente con el surgimiento de movimientos de extrema derecha, algo estrechamente vinculado con la privatización de los medios o la existencia de canales de comunicación independientes. Hablo desde una perspectiva principalmente irlandesa, pero los canales como Telegram y otros están también conectados a esta dinámica. En mi opinión, los medios de comunicación son de suma importancia; son demasiado cruciales para dejarse al libre mercado. Quizás sería beneficioso explorar formas de propiedad democrática o de control democrático sobre los medios. Es simplemente mi punto de vista.
