Clara Tejerina / 07.12.2023
Manuel Martín Cuenca es director, guionista y escritor de numerosas películas como La mitad de Óscar (2010) o La hija (2021). Acaba de estrenar su nueva película El amor de Andrea (2023) en la 68 edición de la Seminci, hacemos un repaso con él sobre su filmografía en la que nos habla sobre sus decisiones artísticas y nos cuenta detalles sobre su proceso creativo.
Tus películas tienen una atmósfera muy marcada, con elementos como las localizaciones o los sonidos que evocan una atmósfera determinada y tienen una poderosa presencia desde el principio, ¿Cómo lo enfocas desde la creación de la idea?
Es un proceso largo de contar al que yo ya me he habituado porque lo he ido construyendo y, como ya me he hecho a él, cuando tengo la oportunidad de hacer algún trabajo fuera de cómo organizo mis cosas me cuesta mucho trabajar. A partir de mi segunda película de ficción, Malas temporadas (2005), decidí dar un paso adelante y hacerme productor, esto es lo que me ha llevado a hacer todo el cine que hago ahora. Cuando hablo de ser productor no hablo de producción al uso, no produzco a nadie más, es en el sentido de montar una idea, quizás anticuada, del taller artístico, artesano. Me di cuenta de que tienes que empezar por los cimientos. Que las labores de producción, de elección, de organización, de cómo hacer el proceso creativo, influía o podía influir directamente en todo el proceso de dirección, y también en el de escritura, por lo que es importante que no te venga impuesto con un molde preestablecido. Probé lanzándome un poco a la aventura, pensando que podía fracasar, que a lo mejor no podía levantar esa película, o incluso si la podía hacer luego no sobrevivir con la empresita que había montado, y esa película es La mitad de Óscar (2010). Pero curiosamente sobreviví y fui aprendiendo a cómo hacer las cosas. Se trata de poder tomar las decisiones de cómo hacer, cómo invertir el primer euro. Soy un director que piensa mucho en dinero, entre otras cosas porque cada decisión que tomo como director o como guionista me afecta al bolsillo, pero al mismo tiempo creo que soy muy director, lo que quiero es que cada euro y cada esfuerzo se invierta bien, con sentido en la construcción y en el encuentro de la película.
El primer paso de todo es casi como una intuición, pensar en qué tipo de historia quieres hacer, ver cuál es el aliento de ese momento. Creo que además, como cineasta, aunque se tiende a un cierto estilo y acabas yendo a cosas que te interesan de una manera inconsciente, también tratas de evolucionar, de cambiar, de que cada película sea o trate de ser diferente de alguna manera. Cuando hice El Autor (2017) lo decía de broma, pero estaba tratando de alguna manera de reírme del director de Caníbal (2013), porque estaba planteándome a mí mismo. Lo que trato de encontrar en la premisa es una pequeña historia, por ejemplo en Caníbal (2013) la premisa es un asesino que se enamora de sus víctimas; en El amor de Andrea (2023), es una adolescente que acaba demandando a sus padres para que cumplan su deber como padres. Es el hilo por el que tirar, y lo que hacemos es, o con co-guionista o solo, tratar de situar esto en un lugar, para mi esto es fundamental. El esquema standard es escribir el guion y luego ver dónde lo rodamos, yo hago lo contrario. Por ejemplo en La hija (2021) tuve la intuición de que se podía rodar en Jaén, entonces decido hacer un viaje de inspiración, de localización. En ese viaje empieza un proceso para mi muy hermoso, muy bonito y muy largo, de meses y a veces 1 año de conocimiento del territorio, de investigación sobre las sustancias que van a salir en la película. Por ejemplo en el caso de El amor de Andrea, estamos hablando de una película de menores, hay una demanda, centros de menores, abogados, adolescentes… En este caso te vas a Cádiz o Granada a tratar de escribir y pensar en la historia teniendo en cuenta el lugar donde está. Te imaginas a tus personajes o posibles personajes en las calles, en los espacios reales y físicos. Lo que yo hago habitualmente es que en esos viajes si que voy escribiendo primero una sinopsis, luego un desarrollo, y así voy encontrando poco a poco una historia. Es la confluencia de localización, investigación, espacio y una semilla de una historia que contar.
Esto hace que el espacio sea un personaje más, quizás el máximo exponente de esto en tu cine es La hija (2021), el espacio aparece antes de tener incluso a los propios personajes de la historia ¿De dónde viene esa necesidad?
Yo digo una cosa filosófica conceptual, lo decía en La mitad de Óscar, “primero está la geografía y luego está la historia”. Primero está el espacio, primero fue el planeta y luego empezó a surgir la vida, los personajes, y desde el momento en que surge la vida, sea animal, vegetal o ser racional puede surgir la historia, la naturaleza se ha construido así. Yo lo planteo como ese proceso de búsqueda, de encuentro de la historia, de esa especie de mundo paralelo e inventado que es una película, al igual que cualquier obra de arte, es una representación. Es una especie de extensión de la realidad, pero por mucho que esté basado en la realidad, en sombras, en captaciones lumínicas, no es la realidad. Sin embargo el proceso, es algo que me pareció interesante, no sé si funcionó o no o si marca un estilo, eso es algo que tienen que decir desde fuera, yo sentía que sí. Pero sobre todo, y eso es muy importante para mi en el cine, lo disfruté, disfruté haciendo ese viaje y ese proceso. Para mí es un lujo decir que voy a hacer una película, que voy a pensar dónde puede ser y voy a viajar a ese lugar, voy a conectar con la gente y con el espacio, voy a pasearlo, y voy a ponerme a escribir allí. Esto es dinero, es una decisión de producción, no es mucha cantidad, pero es una decisión de producción. Normalmente no te dejan salir del despacho en el que escribes para investigar nada hasta no estar seguros de que se va a grabar, y cuando ya se va a rodar son 3 o 4 meses antes y ya no te da tiempo a hacer la búsqueda de esa manera. Yo empiezo este proceso, y me ha pasado con proyectos que, si fracaso en levantar la película habré perdido ese tiempo y ese dinero, no son grandes cantidades pero son cantidades, sin embargo a cambio he hecho ese viaje, con lo cual en cierto sentido no me pesa, porque es una experiencia personal que disfruto. A veces compañeros o compañeras me dicen que es que a mi me gusta ir ahí a la montaña perdida con el 4×4 a rodar y yo les respondo que es que no es un problema para mi, no es un problema ir a una montaña a 2 horas de camino, me gusta, lo disfruto, es un poco el alma viajera, de la relación con el descubrimiento.
Entonces construyes cada mundo fílmico desde el principio, pero dentro del espacio podemos encontrar siempre una dualidad, una moralidad dudosa, con la que también juegas visualmente ¿cómo planificas la construcción narrativa de este elemento visual?
El espacio es un elemento, cualquier elemento de la puesta en escena, sea el sonido, la fotografía, las localizaciones, las actrices o los actores… cualquier elemento que es fotografiado, que es captado, es un elemento significante para contar la película. Con el espacio yo tengo una concepción muy teatral, en el sentido de la representación espacial. Siempre que voy a una organización o un sitio lo veo como un lugar que me está contando cosas. Entonces elijo el lugar en consonancia con lo que quiero contar en ese momento en la historia, como el que decide poner un telón negro, o meter una luz sola que viene de abajo, o 4 vacas en un espacio dentro de un teatro, todo es significante. Entonces para mi las localizaciones son espacios teatrales, lo geográfico, el espacio, siempre están hablando de lo que le está pasando a los personajes, es una manera de narrar. Es como un retrato del inconsciente del personaje, y lo llevo muy al extremo, en un sentido aparentemente muy simplificado. El cine es muy superficial, en el sentido de que lo que funciona no es lo tremendamente discursivo, sino lo que es profundo por superficial, porque te toca, es la piel, porque es muy emocional. Entonces si la casa de La hija (2021) está en un paisaje donde al lado hay un abismo, el lugar donde pasean con los perros hay unas rocas agrestes, si el interior de la casa es oscuro cuando cierra, etc. Eso que aparentemente es muy simple y que está diciendo cosas sobre los personajes creo que apoya mucho para entenderlos, y hace entonces que no lo tengas que decir ni en diálogos ni en otras cosas, pero forman parte de la narrativa.
Lo que intento dentro de eso es que todos los elementos de la película funcionen como una orquesta, que haya armonía y haya melodía, que no todo esté contando lo mismo. Por ejemplo en Caníbal me empeñé mucho en que, siendo una historia dramática, la fotografía tenía que ser como la fotografía de una historia de amor, y en La hija me empeñé mucho en que la fotografía tenía que ser naturalista, la música no lo era. Era música electrónica con bases sonoras inspiradas en elementos que estaban en el propio sonido, de hecho construyeron la banda sonora a partir de elementos que les mandamos del wildtrack de sonido, pero esto de repente forman dos capas diferentes. La luz es naturalista, los decorados son casi expresionistas, los espacios, y el sonido es electrónico, cada película es una búsqueda de qué va a contar cada elemento, aunque en general tiendo a la luz naturalista y a que el espacio represente mucho en sí mismo.
Esta dualidad también se aplica a tus personajes ¿Por qué ese interés con el juego de la doble moral?
Son ese tipo de cosas que te salen de alguna manera natural. Creo mucho en la formación racional, emocional, inconsciente que has ido teniendo, y de alguna manera te sientes atraído por unas historias, por unos dilemas de los personajes. Yo no soy consciente de la ambigüedad moral de mis personajes hasta que voy rodando, voy descubriendo y me doy cuenta o alguien me señala que todos mis personajes tienen una cierta ambigüedad moral muy profunda. Es como la necesidad de contar una historia, una premisa, y luego lo voy encontrando, de hecho el desarrollo del guión, de la historia va variando y voy reescribiendo incluso en pleno rodaje en función de las cosas que van ocurriendo.
A partir de La mitad de Óscar te hiciste productor. Hay un cambio muy radical en cuanto a la construcción sonora respecto a tus anteriores películas, en esta última adoptas un tono mucho más naturalista ¿Qué te lleva a eso?
Mis dos primeras películas, son dos películas que me enseñaron mucho a nivel de dirección, pero en las que yo no pude controlar cómo era el proceso. Tuve que desarrollarme como director y guionista dentro de un esquema standard, en ese esquema el sonido más o menos llega al final y haces lo que puedes. En La flaqueza del bolchevique (2003), hicimos más cosas de lo que parece a nivel sonoro, pero evidentemente ahí la música ocupa un lugar muy standard. Por ejemplo en Malas Temporadas (2005), yo me equivoco y, desde mi punto de vista, utilizo demasiado la música. Es una película a la que además le ocurre una cosa, y es que yo ahí estaba en un proceso muy típico de segunda película, que es de sobre aceleramiento. Quería hacer una gran película, y en ese proceso de sobrecalentamiento no tengo el suficiente tiempo de reflexión para pararme a mi mismo. Entonces en el proceso de mezcla en el que tengo que llegar a un montaje final para poder exhibirlo en San Sebastián y poder estrenarla, esa película adolece a partes. Es una película más convencional en otros términos, y es una especie de «sobre…» que adolece en una falta de reflexión, de darle una vuelta al montaje para quitar más cosas, un exceso de música, etc. esto me sirve como una lección enorme.
Entre Las malas temporadas y La mitad de Óscar seguí trabajando, hice un documental que es Últimos testigos: Carrillo comunista (2009), que sí que supone una experiencia muy personal, porque tiene un enfoque, un tratamiento visual y sonoro muy personal, aunque no la haya producido yo. Pero con La mitad de Óscar sí que hago una especie de cuenta a cero con lo que he aprendido. Estuve muchos años de oficio de ayudante, fui auxiliar, segundo ayudante, script, director de casting, es decir, vengo del oficio, con una pulsión muy artística desde el principio y un tipo de cine que me gustaría hacer, pero del oficio. Esto también me da unas herramientas para manejar temas, cuestiones de producción, de organización, de logística… Entonces con ese bagaje y con dos películas es cuando reseteo, decido empezar de cero, y tomo una decisión concreta. Primero una decisión que nadie me hubiera dejado hacer y es que la película no tenga música, puede que un productor muy muy independiente me hubiera dejado pero no lo encontraba. La idea era hacer un tratamiento del sonido y pensar la película con el sonido desde el principio, desde antes de la puesta en escena, en la escritura del guion. Pienso en una película muy construida desde ese lugar, y a partir de ese momento trato de hacer películas con ese proceso integral, donde controlo y dejo mi piel desde la primera decisión, evidentemente con el apoyo y colaboración de los técnicos que saben y de la gente que me aporta artísticamente. Esto lo consigo a partir de La mitad de Óscar, no es que no haya música, la hay y es la banda sonora, es la música de la naturaleza, de los elementos. Llevamos al extremo lo que yo había intentado probar dentro de un modelo convencional. Después de esa segunda etapa, habiendo pasado por la experiencia de cómo manejar la banda sonora y habiendo aprendido, decido volver a la música.
Aquí tomo una decisión que para mi es muy importante, y es no utilizar músicos de cine, porque creo que en este país uno de los grandes problemas del cine, y esta es una opinión muy personal, es el uso de la música en las películas, uso que yo le di en Malas temporadas, que es el uso de la redundancia, la banalidad, el exceso de música y todo eso. De hecho es un problema sintomático metido en las entrañas de la industria hasta tal punto, que en las bases de la academia de cine, reinciden y persisten en lo que a mi me parece un error. Igual que en todas las categorías las condiciones para ser candidatos son más o menos generales y sensatas, en música tienen un largo pliego donde especifican que para ser candidato a los Goya tiene que haber un mínimo del 15% de música extradiegética en la película, y un 51% tiene que ser original y no puede estar mezclada con composiciones clásicas. Especifican una serie de cosas que es como si especificaras que para ser candidato a mejor montaje tienes que tener un mínimo de 400 planos, o para ser candidato a vestuario tiene que ser una película de época. Está incrustado el concepto de que tiene que haber mucha música y sonar mucho, entonces hay muy pocos cineastas dentro de la industria que hagan un uso de la música como elemento narrativo y no como un subrayado redundante sobre lo que se supone que tiene que pensar el espectador en ese momento. Ahí es donde yo trato de volverme experimental, huir de ese esquema. Entonces es un poco una explotación de tratar de usar música como un elemento narrativo y sonoro que aporte algo diferente, que no sea la música extradiegética que esté ahí para acompañar y subrayar los sentimientos. De hecho, en mi última película El amor de Andrea si que tengo musica, y si que tengo canciones sincronizadas, en algún momento cantan… Creo que he vuelto pero de otra manera, un poco a revisitar los orígenes pero desde otra perspectiva.
