Gianna Scholten, directora de ‘Two Giants that exist here’
Clara Tejerina / 18.07.2024
Entrevistamos a Gianna Scholten, directora alemana ganadora del premio del Jurado Joven en el festival de Filmadrid con su película ‘Two giants that exist here’. La entrevista fue realizada en inglés en la terraza de La Casa Encendida de Madrid, y durante la conversación, hablamos sobre los impulsos y motivaciones que refleja en su obra.
Hay una intención de relacionar la infancia, el imaginario mágico o los juegos con el movimiento de extrema derecha, ¿Qué quieres expresar mezclando estos dos extremos? ¿Qué significado tiene para ti el mundo de lo onírico y de los cuentos?
Durante el periodo en que hice la película, me di cuenta de que realmente me encanta el estilo de los cuentos de hadas. Lo que ocurre es que en Alemania utilizaron esta antigua tradición, apropiándose de su narrativa y símbolos como medio para construir la identidad alemana. Fue en gran medida mediante el nacionalismo romántico, a través de las narrativas de ‘nosotros’ y ‘ellos’ para alcanzar la unidad identitaria. Esto es algo que los cuentos de hadas hacen con sus narrativas, con los conceptos del bien y del mal, los otros y nosotros, etc.
Así que en Alemania, no se trata solo de historias infantiles y dulces, sino que está relacionado con la construcción de la identidad. Los nazis utilizaron estas narrativas para formar la identidad aria, pero lo hicieron de forma injusta; por ejemplo, en sus historias no había lugar para personas mestizas (con ascendencia judía y alemana), ya que al mestizo no se le consideraba alemán, ni lo suficientemente ario, ni lo suficientemente nazi. También cambiaron palabras, por ejemplo de la palabra ‘princesa’, hicieron una nueva, ‘königstochter’, para hacerla más alemana y fomentar su uso en la escritura. Por lo tanto, de alguna manera, quiero recuperar todo esto, reclamar el legado, porque me encanta el estilo de los cuentos de hadas, pero odio el fascismo y su asociación con esto. Mi objetivo es encontrar una manera de reapropiarme de estos elementos y deconstruirlos de forma consciente.
En tus dos películas juegas con la idea de la dualidad, en ‘At night by horse’ cambias el tratamiento de la imagen sobre la mitad del film, y en ‘Two giants that exist here’ mezclas realidad/ficción, plano detalle/plano cerrado o lo natural vs lo material, ¿qué es lo que te atrae de este concepto que deseas expresar en pantalla?
Creo que de alguna manera mi punto de partida siempre es algo que realmente me perturba. Por ejemplo, en ‘At night by horse’ fue una desilusión, pero era una desilusión desde la pregunta: ¿Cómo puedo llegar allí? ¿Cómo es? No había una solución, así que era como observar algo que se estaba desmoronando.
Cuando hice la película de ‘Two giants that exist here’ este movimiento social era muy nuevo, más visible. Realmente no fue posible contar una historia completa sobre ello porque estaba en constante proceso, creciendo y progresando. Estuve editando durante aproximadamente un año y medio y siempre tuve que actualizar las voces debido al desarrollo de lo que estaba ocurriendo. Así que creo que las formas en la película son muy cercanas a esta idea de desmoronamiento.
Juegas con la mezcla de planos generales y planos detalle, pero a medida que avanza la película los planos cerrados ganan protagonismo, ¿es esta una alusión a la claustrofobia del avance de la extrema derecha o tiene otra interpretación?
Es interesante porque no estoy segura de si era eso lo que pretendía. Una vez filmé una película que consistía solo en primeros planos de patos, y realmente me gusta esa perspectiva, mirar al mundo desde tan cerca. Es una forma de poder acercarme mucho y obtener más detalle. Ahora no puedo contar demasiado, solo una pequeña parte, una imagen y un pequeño hilo de realidad. No puedo mostrar la realidad en su conjunto, así que tal vez, esta forma de mirar esté relacionada con esta pasión de acercarme y alejarme mucho.
El tratamiento del sonido es muy peculiar, utilizas varias capas de sonido pero las integras en un mismo estadio, por lo que todos los sonidos cobran la misma importancia ¿Qué quieres expresar con esta idea?
A nivel de sonido casi todo lo construí yo misma en ambas películas. También en las dos había esta imagen con el lago. Creo que nadie se dio cuenta a primera vista, pero voy poniendo mosquitos muy pequeños, y a veces también pájaros. Esto lo relaciono con algo similar a estas teorías de conspiración que los alemanes hacen, donde reinventan la realidad, que es un concepto que me encanta. Así que lo reclamo de nuevo y ese es el mosquito para mí. Puedes decir algo y que entonces el mosquito se calme un poco, luego tomar la siguiente decisión, tal vez un poco más importante, ya sea dónde hacer el corte o qué voz necesitas, y el mosquito vuelve.
¿Estaba planeado desde el principio o surgió durante la edición?
En un momento tuve la sensación de que la película había crecido muchísimo durante la edición, pero luego volví a leer el guion y pensé que estaba muy cerca del guion también, con los sonidos, los tintineos y la dirección en la que tenían que ir. Había bastantes cosas que realmente estaban muy planeadas, porque teníamos alrededor de ocho rollos de metraje, metraje de película, y la película dura 20 minutos. Los sonidos a menudo marcan dónde pasamos de una imagen a la siguiente, y tuve que decidir de antemano de alguna manera. Así que sí, había muchas cosas planeadas pero también había mucha libertad para decidir.
El baile de la mujer es libre y descoordinado con la música ¿Qué quieres expresar con esta escena? ¿Es una búsqueda de libertad?
Sí, para mí es como la representación de la bruja, es el lugar oscuro de la historia, pero al mismo tiempo, siempre fue la imagen de la abuela. En mi cabeza siempre estuvo presente y todas las grabaciones vienen de ella. Es el elemento que representa el fascismo en ese bosque, pero yo quería romper el concepto de asociar lo “viejo” con el fascismo, porque lo malo no viene de nuestros abuelos. Hay tantas personas jóvenes fascistas como mayores, y para mí, era importante tener este momento donde la abuela no está hablando de Hitler, ahora está bailando y barajando.
Ese baile es algo tan pop-moderno que representa la ruptura hacia el futuro, la idea de que no podemos introducir en las nuevas generaciones el trauma, ahora es nuestro problema y tenemos que lidiar con ello. Quería meter este concepto para dejar claro que tenemos un problema actual.
Lo gracioso es que ella es la operadora del boom de sonido, filmamos la película durante el confinamiento por el coronavirus y la rodamos con un equipo súper reducido, de siete personas, así que los actores que aparecen también son los operadores, ella es una buena amiga, y el espíritu del baile lo llevaba a menudo, y eso está bien.
La película cuenta con muchas referencias como la música y los cuentos ¿Tienes otras referencias dentro de campos como la pintura o la fotografía que quieras destacar?
Sí, tengo una gran directora de fotografía, Julia Von Dem, que ojalá estuviera aquí porque hablamos mucho sobre qué es lo que nos emociona de los dibujos e imágenes románticos y cómo podemos tomarlos, modificarlos y romperlos. No teníamos un modelo concreto pero nos movíamos sobre la idea de no glorificarlo demasiado. Nos preguntamos ¿Como podemos encontrar algo que esté a medio camino entre el imaginario romántico y adaptarlo a nuestros tiempos? Por ejemplo, queríamos ver cómo introducir una bolsa de basura, porque la idea no era hacer una película histórica. Tampoco quería hacer un vídeo propaganda bonito por accidente, quiero que haya momentos grotescos y no tan bellos y, por ejemplo, que la abuela no esté coordinada con la música es un ejemplo de eso.
Para finalizar ¿tienes más proyectos en mente?
Sí, en este momento estoy planeando mi primer largometraje, pero es algo que lleva mucho tiempo. También filmaré dentro de unos meses otro cortometraje. Es un proceso porque, como todos sabemos, es algo que lleva tiempo y es mucho trabajo duro. A la vez, por supuesto, es un trabajo hermoso, estoy muy emocionada, quedan muchas cosas por venir.
