Persona: el acto de perdonar a través de la retrospectiva

Andrea Villalón Paredes / 07.02.2022

Antes de comenzar con el análisis de Persona de Ingmar Bergman se debe comprender que el film tiene un carácter onírico que no responde a las características tradicionales de la narración. Esto hace que en varias ocasiones el film recurra a las anisocronías, la oscuridad, incluso blanqueamiento parcial o absoluto del encuadre para responder a los códigos de la quimera, donde el espacio y el tiempo dejan de ser elementos relevantes o perceptibles, si no más bien aleatorios, dejando atrás la narrativa lineal tradicional. A su vez, esto convierte el siguiente análisis en una interpretación personal, que puede no coincidir con el que tiene el lector.

Ingmar Bergman y la relación con su madre

La relevancia de la vida personal de Bergman para entender Persona es de absoluta importancia. Si observan otras obras del cineasta como Gritos y Susurros, Fanny y Alexander, los propios diarios o declaraciones en entrevistas es fácil llegar a la conclusión de que no mantenía una buena conexión con su familia y que esto le ha afectado personalmente hasta el punto de verse reflejado en su arte.

Karin Bergman, la madre del autor, fue una enfermera que contrajo matrimonio con Erik Bergman, un clérigo. Más tarde, el peso de su matrimonio conservador derivó en una infidelidad adúltera, que el propio cineasta describe en Private Confessions, la tercera novela de una trilogía, donde habla del matrimonio de sus padres y describe el conflicto de la aventura extramatrimonial. (Bergman, 1997, pp. 65–67)

En su infancia, Ingmar Bergman se veía expuesto a la dualidad de su madre. En ocasiones se mostraba cariñosa y atenta, mientras que en otras, le recibía con total frialdad (Gado, 1986, p. 13). Esto posiblemente creaba un conflicto en Bergman que se preguntaba cuál de las dos personas correspondían verdaderamente a su figura materna. Dicho conflicto, así como los daños colaterales que causó, es recurrente en los proyectos del cineasta y que perduró incluso hasta las etapas finales de su obra.

Cuando Bergman rodaba Persona tenía 48 años y su madre estaba muy enferma. Fue ingresada en 1964 tras un ataque al corazón (K. Bergman & Linton-Malmfors, 2010: 506-09) y murió seis meses antes del estreno de Persona. Previamente a su muerte el cineasta se había reconciliado con su madre y sus obras empezarían a tener una conexión directa con la psique de su figura materna.

Interpretando Persona

Como se mencionó al principio el film tiene una presencia onírica muy explícita en el comienzo. La introducción no parece tener ninguna coherencia narrativa, ya que el espacio y el tiempo carecen de sentido lógico, se está ascendiendo a un plano más introspectivo; al subconsciente.

El niño que se introduce al principio del film es el mismo Bergman, que se enfrenta a las personas de su madre; sus dos dualidades se ven reflejadas en la pantalla con el aspecto físico Alma (Bibi Anderson) y Elisabet (Liv Ullman) y que el niño acaricia. Ambas son la misma persona: la anciana que previamente yace aparentemente muerta y despierta con la llamada. Concretamente, la llamada de la muerte. El niño intenta ignorar el estruendo de esta colocándose en posición fetal, pero las gotas de agua, al igual que el tictac del reloj le recuerda que el tiempo sigue pasando y que tiene que responder la pregunta que le ronda en su cabeza, ¿cuál de las dos personas es su madre?

Con esta información se puede observar que Persona es un intento de Ingmar Bergman de olvidar la crueldad de su madre, de perdonar ese lado oscuro y abrazar el lado cariñoso y afectivo de esta para poder mantener así un buen recuerdo de ella previamente a su fallecimiento. Es implícito que el narrador de la historia, tanto real como ficticio, es Ingmar Bergman, que habla desde una función testimonial, desde la experiencia y el recuerdo de su madre, no solo porque sea el autor de la obra, sino porque él mismo se introduce como personaje en la trama de la película en la figura del niño. Pero va mucho más allá. Se puede entender que Bergman esté hablando desde una recreación infantil, pero únicamente se rasgaría la superficie con esta afirmación. Para profundizar en el papel de Bergman como personaje es necesario centrarse en el momento en el que la doctora envía a Alma y Elisabet a la casa del campo. Justo después hay una elipsis temporal indeterminada e hipotética con la que la audiencia se traslada directamente a la imagen de Alma y Elisabet por un camino. En este momento aparece una voz en off extradiegética que hace un sumario. Y esa voz, corresponde con la del autor real: Ingmar Bergman. (S. Sanchez Bello, 2007, p. 80) Es decir, se presenta un relato homodiegético en el que Bergman tiene la habilidad de narrador omnipresente, donde explora su niño interior convirtiéndolo en el narratario de la historia con la intención de sanarlo enfrentando a las dos personalidades de su madre. Aunque verdaderamente, como se descubre al final, no importa la resolución del conflicto entre ambas. Las dos mujeres retoman sus vidas después de todo lo que han vivido sin apenas diferencias. Aparentemente, no se produce ningún desarrollo de personajes, dado que ninguna de ellas debe prevalecer. Es únicamente la labor del niño elegir con quién se queda si con la versión frívola o la cariñosa. Siendo ambas extensiones de la misma persona: su madre.

La dualidad de los personajes: el silencio y el habla

Elisabet representa la parte frívola de la madre Bergman. Hay que tener en cuenta la manera en la que este personaje es introducido en la trama, situándose como paciente en el hospital. Esto a simple vista puede parecer una elección más, pero no es así. Elisabet ha dejado de hablar de forma voluntaria y en ese proceso ha abandonado su carrera como actriz, su hijo y marido. Esta, posteriormente, rechaza la petición de su esposo de volver a casa a través de la carta recibida y hace pedazos la foto de su hijo, renegando una vez más de sus identidades previas. Si el personaje hubiese sido introducido de otra manera (sobre todo siendo mediados de los 60), la audiencia/lector real podría haber sentido un rechazo y apatía desde el comienzo, haciendo imposible que se involucren en la trama. Es por esto que Elisabet es tratada como enferma, para generar en la audiencia un atisbo de compasión. Aunque posteriormente, tanto la Doctora, como Alma, la diagnostican completamente sana mentalmente.

Mientras que la doctora cree que el silencio de Elisabet está causado por la necesidad de dejar de estar expuesta al mundo, de no fingir más. Es necesario hacer énfasis en la primera impresión de Alma sobre Elisabet:

“Al principio su rostro parecía dulce, casi infantil, pero al mirarla a los ojos… tenía una mirada tan severa…”

Esto cobra sentido si se presta atención en el momento que Elisabet dejó de hablar: interpretando la obra de Electra. Este personaje es a su vez víctima (su madre asesina a su padre) y verdugo (asesina a su madre como venganza). Pudiéndose entender que Elisabet se asigna el papel de niño como víctima, mientras que la vida le da el rol de madre verdugo. El silencio del personaje, al igual que su rigidez es, exactamente, su interpretación del papel; un niño que no sabe hablar. Más adelante, se puede comprobar en la expresión corporal que existe entre Alma, la figura maternal, y Elisabet, la figura del infante.

Alma: la importancia de entender la relación de Bergman con su madre recae sobre este personaje. Este no solo representa la parte amable y cariñosa, sino que además, al igual que ella, es enfermera y el dato quizás más importante: Alma le cuenta a Elisabet una infidelidad extramatrimonial, experiencia compartida con la madre de Bergman. También es importante prestar atención en el nombre del marido de Alma: Henrik. Este nombre también lo usa el cineasta en su novela Private Confessions para referirse a su padre. Reafirmando lo previamente establecido.

La pregunta que, quizás, se plantea el lector es: ¿por qué una enfermera le contaría todos esos detalles personales a su paciente? Alma percibe a Elisabet como adulta, es una oyente activa que mantiene el silencio voluntariamente, esto le hace pensar que está siendo libre de juicios, entrando en el juego de terapeuta-paciente, por lo que empieza a abrirse aún más y explorar ciertas partes reprimidas o confidenciales, como el aborto. Alma no es consciente de la vulnerabilidad a la que se expone, mientras que Elisabet gana poder sobre ella. (S. Sanchez Bello, 2007, p. 82) aquí es cuando el rol y personalidad de Alma empieza a cambiarse en torno a lo que tienen en común: ambas han tenido el deseo de ser madres y ambas han renegado de él. Como consecuencia de su confesión empieza a dejar atrás la figura parental y cuidadora, encontrándose con la otra opción: ser una niña.

De hecho, el sueño Alma advierte de que ella también alcanzará la niñez y será la igual de Elisabet:

El conflicto

El conflicto entre ambos personajes comienza cuando Alma se siente traicionada por Elisabet tras leer la carta de esta última y reprende dicha acción poniendo un trozo de cristal para que Elisabet lo pise y sienta el dolor que ella ha sentido por su traición. Cuando esta lo hace, mira a través de las cortinas con incredulidad: Alma no es tan inocente y buena como ella creía, también puede ser cruel. La cara de Alma se rompe en dos rompiendo la cuarta pared y se muestra un imaginario de terror y dolor. Si se tiene en cuenta lo que se detalló al principio de que lo que sucede en la trama es una ensoñación de Bergman niño, esto podría interpretarse como una reacción del miedo a que la madre frívola esté borrando el recuerdo de la madre cariñosa.

El conflicto entre las dos personas continuará hasta casi el final del film, pero solo se analizará las escenas y simbologías más relevantes, empezando por la puerta.

La puerta simboliza la libertad de la persona frívola se puede ver abriéndose y cerrándose repetidamente durante el film. En la primera imagen, Elisabet sale a pasear. En la segunda, Alma cierra la puerta de repente asustando a Elisabet y reprochándole su silencio, por ende, coartando la libertad de la que gozaba y en la tercera, la puerta se cierra sola, repentinamente, detrás de Alma, simbolizando que la madre frívola se ha ido. Y por último, al final del film se vuelve a cerrar cuando todo ha terminado y Alma se está marchando.

La última parte del conflicto que se analizará es la escena con el Señor Vogler en el que confunde a Alma con Elisabet, haciendo caso omiso a la negación de Alma de que ella no es su mujer. Esta escena es similar a la descrita por Alma cuando le relató su infidelidad a Elisabet: está acompañada de otra mujer que le va guiando en lo que hay que hacer. La figura del Señor Vloger reafirma a la madre frívola (Elisabet): “vernos como niños, indefensos, atormentados, solitarios”. Como venganza, Alma le recuerda a Elisabet que es madre: “Mamá ha estado enferma, pero echa de menos a su hijo”. Acto seguido Alma mantiene relaciones sexuales con el Señor Vogler y le invade la culpa al revivir el acto con el que engaña a su marido.

El tiempo y espacio en Persona

Casi al final de la trama del film se encuentra la escena repetitiva que define el comienzo de la resolución del conflicto. También sintetiza a la perfección la función que tiene espacio y tiempo en la narrativa de la cinta. Se debe observar con perspectiva que dicha escena y las que les prosiguen, al igual que las del inicio del film, reafirman la narrativa como onírica. Desde que comienza el film solo existe una percepción limitada de cómo pasa el tiempo. Únicamente se puede diferenciar día y noche por las actividades que los personajes llevan a cabo o por su atuendo, pero no se tiene constancia de cuál es el transcurso real de los días, meses o semanas que pasan, realmente podrían ser cuatro días o cinco años, es irrelevante porque la cinta quiere responder a la simbología de los sueños donde esta percepción es inexistente. Al igual que existen tres espacios únicamente: el indefinido (donde apenas existe mundo diegético), el hospital y el campo. La manera en que estos se intercalan son también típicas del imaginario de los sueños. Por ejemplo, que haya una elipsis temporal entre el hospital y el campo (aparte de acelerar el ritmo narrativo) expresa la capacidad onírica de viajar en el tiempo y el espacio de manera inmediata por la falta de percepción de estos elementos.

Dicho esto, es necesario un breve análisis simbólico de las escenas repetitivas. Ambas tienen el mismo diálogo y solo cambian al final. Únicamente se puede percibir la diferencia si se reproducen a la vez: la primera escena, enfocada en Elisabet tiene un ritmo mucho más dinámico que en la segunda, enfocada en Alma. La escena doble representa algo que en inglés se conoce como False Awakening, que consiste en soñar en bucle sin la capacidad de saber si se está despierto. Si observamos atentamente la secuencia de escenas: desde que Alma despierta, enciende la radio, la llegada del Señor Vogler, las escenas repetitivas y las posteriores a estas son de carácter puramente onírico donde el diálogo no tiene coherencia aparente, se puede asumir que todo es una pesadilla repetitiva de la que Alma no puede despertar, que finaliza cuando Elisabet se marcha de la casa del campo y en la que Alma se reafirma como la persona predominante. De esto también se hace eco el diálogo: «haz conmigo lo que quieras, a mí no me afecta».

Conclusiones

El film de Bergman es complejo de analizar, pues no responde a ningún modelo tradicional narrativo, esto se puede comprobar en el tratamiento del tiempo, el espacio o en los personajes que corresponde más con el registro de la metaficción. Aunque sí usa recursos típicos del cine narrativo lineal, que se pueden observar en la construcción de la tensión o el conflicto. En general, opta por una historia que se podría considerar experimental e incluso abstracta. No obstante, esto no quiere decir que sea imposible de analizar, sino que, al ser más ambiguo y subjetivo, el análisis se verá afectado por la interpretación del espectador sobre la cinta.

En cuanto a la trama, si se observan los trabajos iniciales de Bergman como El Séptimo Sello, Alma y Elisabet conectan con otra característica típica del cineasta: El Dios que no responde. (Awalt, 1984, pp. 55- 56) El dolor de Bergman al rechazo materno, se ve acompañado de la personificación de Dios en el personaje de Elisabet. Siendo esta una salvadora, alguien a quien Alma le ruega respuestas. Sin embargo, las súplicas y preguntas de esta son respondidas con el mismo silencio y ausencia de Dios. En su libro Images, originalmente publicado en 1990, el cineasta, revisando el proyecto de Persona, decía lo siguiente:

Mis padres hablaban de piedad, de amor y de humildad. Realmente me he esforzado mucho. Pero mientras hubiera un Dios en mi mundo, ni siquiera podía acercarme a mis metas. Mi humildad no fue lo suficientemente humilde. Mi amor, sin embargo, quedó muy por debajo del amor de Cristo o de los santos o incluso del amor de mi propia madre. Y mi piedad fue envenenada para siempre por graves dudas. Ahora que Dios se ha ido, siento que todo esto es mío; piedad hacia la vida, humildad ante mi destino sin sentido, y amor por los otros niños que tienen miedo, que están enfermos, que son crueles.

Ingmar Bergman. 2017, p. 47

De esta manera, Bergman afirma que la pérdida de fe en Dios le hizo percibir al resto de personas como niños asustados, comprendiendo así, que la crueldad de sus padres eran resultado de otros tormentos y traumas de sus respectivas infancias. Persona no solo simboliza la ruptura con dicho Dios, sino también muestra el doloroso proceso de la exploración del propio trauma a través del subconsciente, recurriendo al estado en el que este está más presente: los sueños. En un acto de introspección se recrea en su ego infantil, en el otro yo, para perdonar a su madre y quedarse con los buenos recuerdos de ella: la amabilidad y el cariño que se ven reflejados en el personaje de Alma. En conclusión, la obra del cineasta es una demostración de como acabar con la cadena del trauma transgeneracional desde la empatía, la compasión y la retrospectiva.

Referencias

Awalt, H. M. (1984). The Silence: An Analysis Of The Concepts Of God And Man In The Films Of Ingmar Bergman (sweden) (Order No. 8415985). Available from ProQuest Dissertations & Theses Global. (303320173). https://www.proquest.com/dissertations-theses/silence-analysis-concepts-god-man-films-ingmar/docview/303320173/se-2?accountid=14520

Bergman, I. (1997). Private Confessions (J. Tate, Trad.; 1ª ed. norteamericana). New York: Arcade.

Bergman, I. (2017). Images: My Life in Film (M. Ruuth, Trad.). Arcade Publishing.

Bergman, K., & Linton-Malmfors, B. (2010). Karins liv : Karin Bergman i dagböcker och brev 1907–1966. Dejavu Publicerings AB.

Gado, F. (1986). The Passion of Ingmar Bergman (4^a ed.). Duke University Press. Sanchez Bello, S. (2007). «La representación del silencio en Persona de Ingmar Bergman». (Tesis de Licenciatura). Universidad Nacional Autónoma de México, México. Recuperado de https://repositorio.unam.mx/contenidos/282129